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  • Immagine del redattoreFosco Vuličević

Le anime di Nino De Luca e Stefano Trappolini

"Tra terra e mare, viaggio delle anime", è il titolo della mostra svoltasi tra la fine di ottobre e l’inizio di dicembre del 2023 alla Pavart gallery di Roma: una bipersonale di Nino De Luca e Stefano Trappolini, a cura della fondatrice e curatrice della galleria Velia Littera.

Nello spazio intimo della galleria, il contrasto tra i colori freddi del primo artista e la tavolozza calda del secondo domina sicuramente il primo colpo d’occhio dei visitatori, progettato dalla curatrice con attenta intenzione.



Nino De Luca applica le prime garze alle sue opere nel 2001. Pur non trascurando l’utilizzo di altri materiali prelevati dal mondo, De Luca rende queste le protagoniste delle sue creazioni lungo il suo percorso artistico successivo assieme ai toni di azzurro e di blu, colori iconici di un artista che per una buona parte della sua carriera si è dedicato all’esplorazione del paesaggio, della linea dell’orizzonte, del filo sottile tra mare e cielo. Dopo un primo momento in cui esse svolgono un ruolo compositivo acquisiscono in seguito un ruolo simbolico preciso. Ciò diventa particolarmente chiaro nel 2013: in quell’anno l’artista, scosso dal naufragio di Lampedusa del 3 ottobre, realizza Blu Profondo, un ciclo di dieci opere su carta in cui le garze poste al centro del foglio sono ritratti e lapidi di singole persone, i lembi dei loro vestiti fluttuanti nell’acqua gelida, le loro anime lacerate, i loro corpi in una lenta caduta verso il buio.

Stefano Trappolini inizia a disegnare figure umane nell’atto di camminare tra il 1995 e il 1997. L’interesse per il soggetto nasce da una folgorazione avuta davanti a La ronda dei carcerati di Vincent Van Gogh, in cui il moto circolare senza meta o senso dei detenuti aveva comunicato all’artista un forte senso di alienazione. Da questa esperienza prende poi forma nel 2010 la sagoma che oggi è unità modulare del suo lavoro, quando riduce a silhouette la foto scattata ad un amico mentre camminava nel suo studio. Spazio che denota una assenza e una possibilità, nella sua sagoma può essere riconosciuto sia il  che l’altro e nella loro giustapposizione una rappresentazione metaforica dell’umanità, un elemento che Trappolini sfrutta con una connotazione ben precisa nel 2013 (per casualità lo stesso anno dei Blu Profondo di De Luca), quando espone Viaggiatori viaggianti al museo Pigorini di Roma. L’installazione creata per l’occasione è infatti composta da diciotto opere accompagnate da un sonoro montato ad hoc dall’artista, un brusio ottenuto sovrapponendo varie interviste a rifugiati politici realizzate dall’antropologa Martina Giuffré.





Non è difficile immaginare il motivo per cui Velia Littera abbia avuto l’intuizione di far conoscere tra loro e al pubblico questi due artisti in uno spazio che, fin dalla sua apertura, ha voluto dare vita a mostre e progetti che avessero una forte carica etica. Cosa significa però fare una mostra con questi due artisti dieci anni dopo Blu Profondo e Viaggiatori viaggianti?

Nel 2010 il professore Ivan Bargna in un ragionamento sul significato odierno di “diaspora” osserva:

«i processi di globalizzazione che moltiplicano le comunità transnazionali di vario tipo e accrescono la mobilità di persone e cose attraverso i confini, hanno […] dilatato la nozione di diaspora finendo con farne il segno non di una situazione particolare […] ma di una condizione comune e diffusa. […] Quest’uso estensivo del termine “diaspora” trova giustificazione nel carattere disgiuntivo e dislocato dell’esistenza come tratto qualificante di gran parte delle forme contemporanee della soggettività, sia nella condizione postmoderna che in quella postcoloniale»[1].

Le sagome di Trappolini possono essere allora viste come sono intese nel loro massimo potenziale. In un particolare momento Trappolini ha portato i ritratti vuoti di una specifica parte di umanità come assenza assordante, un brusio di sottofondo con cui è necessario fare i conti, ma perché ci appaia con chiarezza la natura della sua indagine è importante ricordare che il modello della sagoma non è quella di un rifugiato politico e nemmeno la silhouette dell’artista stesso, ma quella di un suo amico. Fin dall’inizio non è un voler vedere qualcuno, ma voler vedere attraverso qualcuno. Al centro di quelle sagome c’è l’intenzione di trovare un significato più profondo del rileggendolo attraverso l’esperienza dell’altro come parte di un viaggio che ci accomuna tutti, non solo quella di rappresentare un’alterità e la sua esperienza ma evidenziare la natura umana alla radice di chi osserva e di chi è ritratto per non relegare la tragedia a qualcosa di distante da noi e allo stesso tempo per farci rendere conto di che cosa può significare riconoscerci in quelle sagome.




Uno dei primi riferimenti artistici che potrebbero venire in mente osservando i quadri di Trappolini potrebbero essere le sagome di Renato Mambor, nello specifico le serie di inizio anni ’60 degli Uomini statistici e dei Timbri, ed è soprattutto in opere del 1963 come Uomini incasellati che vediamo una comune riflessione sulla natura umana contemporanea alla relativa opera. Alcuni dei lavori di queste serie erano presenti alla mostra Lombardo-Mambor-Tacchi alla Galleria la Tartaruga del 1963, e nel catalogo della mostra Lombardo scrive un testo in cui afferma:

«Ci viene proposto oggi […] un nuovo rapporto con la realtà, una nuova possibilità dell’immagine. L’uomo viene ‘riprodotto’ nei suoi atteggiamenti tipici, nei suoi momenti di relazione, freddamente incasellato nel suo spazio. […] si può rilevare come ogni nostro vissuto oggi non sia più individuale e irripetibile, ma esattamente il contrario. […] l’uomo moderno è stato continuamente aggredito dalle immagini percettive della pubblicità, del cinematografo, della stampa, della macchina, egli ha perso il suo campo di dominio individuale per essere assimilato in un infinito casellario di comportamenti già pronti e messi a disposizione di tutti»[2].




Alcune implicazioni di queste parole trovano riscontro nelle riflessioni di Jonathan Crary sul rapporto tra tecnologia, immagini e massa in quell’epoca, contenute nel suo saggio del 2013:

«La presenza della televisione portò rapidamente a una revisione del concetto di appartenenza sociale […]. Nel giro di una quindicina di anni, vi fu una ricollocazione di massa, per intere popolazioni, in stati prolungati di relativa immobilizzazione. Centinaia di milioni di individui cominciarono dall’oggi al domani a trascorrere molte ore del giorno e della notte seduti»[3]

«Si potrebbe affermare che, fra gli anni Cinquanta e Sessanta, la televisione abbia introdotto nell’ambiente domestico strategie disciplinari concepite per altri contesti. […] individui immobili, isolati gli uni dagli altri e deprivati di qualsiasi efficacia politica. Almeno in parte, è uno schema che corrisponde alla scena lavorativa tipica di un modello industriale.»[4]

Dovremmo quindi forse guardare alle differenze tra oggi e gli anni Sessanta nel rapporto tra tecnologia mediatica e percezione sociale per comprendere un’altra sfumatura della sagoma di Trappolini e per capire in che modo questa è diversa dall’individuo dei Timbri di Mambor. Di nuovo Crary può darci qualche spunto interessante a riguardo, notando la comparsa di un «utente più creativo, in grado di intervenire in modo propositivo nell’utilizzo dei prodotti tecnologici e […] di porsi in interfaccia con le reti informatiche globali»[5] dagli anni Novanta in poi, e evidenziando come la sensazione di spaesamento che denotava il momento in cui si spegneva il televisore, le momentanee rivelazioni di incongruenza tra mondo fisico e mediatico «si limitavano un tempo ai soli ambienti in cui i dispositivi, non essendo portatili, venivano messi a disposizione.



Grazie alla diffusione di strumenti sempre più prostetici, questa varietà di momenti transitori si verifica dappertutto»[6]. Nell’«atomizzazione sociale del neoliberismo»[7], che ha una causa socioeconomica ma viene implementata tra le altre cose anche dai social media secondo Crary, possiamo allora riconoscere quel «carattere disgiuntivo e dislocato dell’esistenza come tratto qualificante di gran parte delle forme contemporanee della soggettività»[8] di cui parla Bargna. Al televisore statico si sostituisce lo smartphone tascabile, all’immobilità della catena di montaggio il nomadismo digitale e il mito dell’imprenditore dinamico e mai fermo, che sacrifica anche il suo sonno per essere produttivo in un meccanismo economico accelerato e pervasivo e che si trasforma velocemente per qualche minuto, durante gli spostamenti tra un appuntamento e un altro, in consumatore grazie al comodo dispositivo che ha in tasca. I media sembrano ancora istruire, come faceva secondo Crary la televisione negli anni Sessanta, la popolazione ad abituarsi ad uno specifico ritmo e meccanismo di produzione e consumo, lo stesso meccanismo che, quando si amplia lo sguardo a livello globale, emerge come una delle cause delle migrazioni che Trappolini e De Luca hanno rappresentato nel 2013.



In verità, Trappolini afferma di aver scoperto davvero i Timbri di Mambor solo dopo aver creato le sue sagome (che hanno, come già detto, la loro più remota origine nella Ronda dei carcerati di Van Gogh), quindi tra le due non c’è un rapporto di influenza diretta. É interessante però il fatto che egli abbia rivisto le proprie sagome in quelle di Mambor (come dichiara in un’intervista del 2014 con Marcella Cossu) e che due artisti italiani siano arrivati a forme di espressione così simili a distanza di cinquanta anni, ed è forse significativo che le differenze tra le sagome di Trappolini e gli Uomini incasellati di Mambor siano allineabili alle riflessioni di Crary.

Trappolini dice che gli individui delle sue sagome non sembrano comunicare tra loro «se non per il comune scopo di compiere tutti lo stesso percorso», spinti dal «voler credere nella possibilità di una situazione migliore», andando «verso una meta misteriosa che mi auguro positiva»[9]. Forse questa meta può essere trovata nelle opere di De Luca, che sembrano fare da contro altare all’arancione, al rosso, all’ocra che avvolgono le sagome di Trappolini. Se questi ultimi sono i colori della terra in questo viaggio delle anime, il blu e l’azzurro di De Luca ne rappresentano il mare, un «mare nel quale l’artista sembra muoversi senza angoscia, anche quando s’immerge nel proprio abisso esistenziale, che è quello di tutti, la tragicità della vicenda umana»[10]. Le anime di Trappolini, impossibilitate a procedere il loro cammino, sono quasi costrette alla contemplazione di un luogo che è ricettacolo di altre anime, diafane e quasi divinizzate nella loro integrazione con il paesaggio. Nell’osservare questo monumento alla tragedia non possono forse fare a meno di notare all’interno di queste «quella macchia color arancio ripetuta in diverse tele, forse il segno di una differenza, di un’unicità»[11].



Anche le garze di De Luca allora si rivelano nella propria vera natura: non solo una narrazione della tragedia di un altro ma una commovente e delicata epopea della natura umana. Queste sono tutte singole persone, intessute della stessa materia ma con i propri personali strappi e trame. Mentre la Ronda dei carcerati aveva comunicato a Trappolini «un senso di alienazione» ricordandogli «la dimensione del purgatorio»[12], quella di De Luca sembra un paradiso in terra, non religioso ma morale. In passato De Luca ha prodotto una serie di opere che ci permettono di immaginarlo mentre guarda con gli occhi lucidi di rabbia e lutto la tragedia che si consuma in mare dai merli della fortezza europea, mentre mormora poesie che sembrano maledizioni, come quella che si trova nel piccolo catalogo della serie di Blu Profondo: «[…] ma le loro anime/sempre vive/saranno ancora pesantissime/nella coscienza dei responsabili/indifferenti»[13]. Questa forza lirica ma belligerante non ha mai abbandonato De Luca, che sembra essere ben cosciente di un concetto che ribadisce anche Bargna:

«parlare di relazione non significa affermare che tutte le relazioni sono paritarie ed eticamente corrette: si tratta in realtà di rapporti di forze, di relazioni di potere e sapere, che sono perlopiù asimmetriche e squilibrate quando non violente. A questo non si sottrae neppure l’arte: anche se amiamo rappresentarcela come un mondo al di sopra della mischia, in realtà l’arte e più in generale le immagini […] servono a fare la guerra, sono una continuazione della guerra con altri mezzi»[14].



 Una guerra che De Luca conduce spietatamente e pacatamente a larghi colpi di pennello, una protesta esplicita e politica in Blu Profondo e una lotta più sottile nel resto della sua produzione, adiacente a quella che Lombardo, Mambo e Tacchi volevano condurre nel 1963 contro un certo determinismo sociale scaturito «dalla televisione, dalla stampa, dalla macchina» che «finisce per invadere il campo della originalità individuale fino alla sterilizzazione di ogni spunto emotivo e di ogni interesse nei rapporti intersoggettivi»[15].

L’apparente assenza di movimento nelle opere di De Luca sembra voler suggerire una frontalità contemplativa, sia tra gli individui che verso qualcosa che li risollevi spiritualmente, una commossa venerazione dell’umanità e dell’individualità come valore imprescindibile (basti guardare al titolo dei due quadri esposti come Anima di luce propria) e allo stesso tempo di una radice che tutte le individualità condividono a prescindere dalla propria cultura o natura (come suggeriscono opere come Pezzi in comune e Oltre ogni confine). Trappolini sembra volersi immergere nel flusso del viaggio umano contemporaneo e voler invitare gli spettatori a fare lo stesso, una tendenza che si avverte anche nell’utilizzo di elementi quotidiani quali frammenti di giornale (come in Guerra e basta) o chicchi di caffè (in Testa di caffè), pratica opposta ma simile alla sublimazione delle garze mediche operata da De Luca. Queste ultime sembrano voler interrompere il viaggio costante di Trappolini. Le garze di De Luca rappresentano ciò che le sagome di Trappolini vedrebbero se queste, arrivate alla fine del proprio viaggio, si fermassero e si guardassero negli occhi.






BIBLIOGRAFIA

 

D’Achille F. e Guidelli R. (a cura di), Stefano Trappolini “4114”. Il nostro continuo viaggiare, MAD Museo d’Arte Diffusa, Latina 2014

De Cecco E. (a cura di), arte-mondo. storia dell’arte, storie dell’arte, Postmedia Books, Milano 2010

De Luca N., Blu Profondo, catalogo, edizione propria, 2013

Lieto V. (a cura di), Nino De Luca. Opere dal 2001 al 2019, Pasquale D’ARCO Editore, Gaeta 2019

Littera V. (a cura di), Nino De Luca, Stefano Trappolini. Tra terra e mare, viaggio delle anime, Pavart gallery, inedito

Lombardo S., Lombardo, Mambor, Tacchi. Una mostra di tre giovani pittori romani, Galleria La Tartaruga, Roma 1963

Montano C. (a cura di), INCURSIONI MUSEALI XXI. STEFANO TRAPPOLINI, Gangemi Editore, Roma 2022

Tudoran Ciungan M. O. (a cura di), Nino De Luca e l’immensità del paesaggio, Muzeul Naţional Brukenthal, Sibiu 2007

“Artisti in Campo”, Anno 2, n. 3 marzo-aprile-maggio, 2016

Crary J., 24/7, Il capitalismo all’assalto del sonno, Giulio Einaudi editore, Torino 2015 (ed. orig. Crary J., 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, New York 2013)

 

 

SITOGRAFIA

 

R. Mambor, Segnali stradali, dalla sezione “Scritti” del sito dell’Archivio Mambor, https://www.archiviomambor.it/scritti/

R. Mambor, Timbri, dalla sezione “Scritti” del sito dell’Archivio Mambor, https://www.archiviomambor.it/scritti/

R. Mambor, Uomini statistici, dalla sezione “Scritti” del sito dell’Archivio Mambor, https://www.archiviomambor.it/scritti/

 


[1] Bargna I., Arte e diaspora. Transiti di esperienze, persone, immagini e oggetti, in arte-mondo. storia dell’arte, storie dell’arte, a cura di De Cecco E., Postmedia Books, Milano 2010, p. 35

[2] Cfr. Lombardo S., Lombardo, Mambor, Tacchi. Una mostra di tre giovani pittori romani, catalogo della mostra, Galleria La Tartaruga, Roma 1963

[3] Crary J., 24/7, Il capitalismo all’assalto del sonno, Giulio Einaudi editore, Torino 2015 (ed. orig. Crary J., 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, New York 2013), pp. 84-85

[4] Ivi, p. 86

[5] Ivi, p. 88

[6] Ivi, p. 94

[7] Ivi, p. 128

[8] Bargna I., Op. cit., p. 35

[9] Cfr. Cossu M., Io, la sagoma e tu. Un dialogo di Marcella Cossu con Stefano Trappolini, in Stefano Trappolini “4114”. Il nostro continuo viaggiare, a cura di D’Achille F. e Guidelli R., MAD Museo d’Arte Diffusa, Latina 2014

[10] Vitiello A., Nino De Luca, in Nino De Luca, Stefano Trappolini. Tra terra e mare, viaggio delle anime, a cura di Littera V., catalogo della mostra, Pavart gallery, inedito, p. 8

[11] Ibidem

[12] Stefano Trappolini. Lettere e sagome, intervista in “Artisti in Campo”, Anno 2, n. 3 marzo-aprile-maggio, 2016, p. 27

[13] Cfr. De Luca N., L’orizzonte si stende sul blu profondo, in Blu Profondo, catalogo, edizione propria, 2013

[14] Bargna I., Op. cit., p. 41

[15] Cfr. Lombardo S., Op. cit.

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Guest
May 09
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Molto interessante

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